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「音樂和樂器」

音樂和樂器(MusicandMusicalInstruments)音樂是人類一種自然的表達方法，可能開始是一些有韻律的朗誦，後來發展為歌曲，再配以樂器的伴奏。今天我們所認識的音樂已發展為頗複雜並且奢侈的一種娛樂；然而，在古時，音樂是日常生活、工作和敬拜時一種表達方法。舊約常見的一句話：「向耶和華歌唱」（出十五21；代上十六9；詩六十八32，九十六1、2；賽四十二10；耶二十13），並非猶太民族所獨有的，所有宗教都會引發人歌唱。「要向耶和華歌唱」這命令，是指示人以歌曲抒發他們讚美之情。可是，聖經對古以色列音樂的介紹卻很有限。既沒有寫下來的樂譜，希伯來人的歌曲遺留下來的只有歌詞，其中以詩篇最為突出，此外也有一些音樂的標示，卻難以理解。聖經作者並不在意於記載以色列人的文化歷史，而是要寫下他們與神的關係；因此，他們沒有刻意地評論音樂。此外，聖經的著述涉及一段很長的歷史，其編排的方法是根據內容分類，而不是根據年份，因此要準確地考究音樂風格的發展並不容易。最後，要明白聖經所描述的音樂及其演奏也十分困難，直到這個世紀，學者才開始以東方音樂的觀點來解釋聖經中的資料。舊約中的音樂聖經所提及的第一位音樂家是猶八，「他是一切彈琴吹簫之人的祖師」（創四21）。在那樣原始的歷史中便提到這位音樂家，顯明聖經視猶八的職業與其兄弟──畜牧的雅八，和當銅鐵匠的土八該隱──同等。在最早期的遊牧民族中，音樂是被承認的一種專業。「猶八」這名大概源自希伯來文「公羊」一詞。羊角號（鎖發）是猶太人一種早期的樂器，並且用以呼召人注意某種重要的事件。早期聖經歷史所描述的音樂，大部分都是功能性的。音樂成為了聖殿崇拜一個重要的部分之後，便有了特殊的意義。在大衛時代之前的古代以色列，音樂是很實用的。聖經所記載的音樂，有作告別用的（創三十一27），有為節日而歡樂的（出三十二17、18；賽五12，二十四8、9），有慶祝軍事勝利的（代下二十27、28），也有為鼓勵作工者的（民二十一17，掘井之人的歌；賽十六10；耶四十八33）。這些樂曲的性質大都比較樸實和原始，尤其是行軍之歌，其目的是恐嚇敵人（士七17-20）。摩西從山上下來所聽到的唱歌跳舞之聲給形容為「在營裏有爭戰的聲音」（出三十二17、18）。

在猶太人的早期歷史中，樂曲主要由婦女演奏。聖經多次描述婦女歡呼跳舞歌唱，並伴以一些敲擊的樂器；過了紅海之後，米利暗帶領婦女感恩歌唱（出十五）；耶弗他的女兒在父親戰勝後，擊鼓跳舞迎接他（士十一34）；底波拉與巴拉高唱勝利之歌（士五）；還有大衛打敗非利士人後，婦女紛紛歌頌他（撒上十八6、7）。耶路撒冷的聖殿建成後，就再沒有提到婦女為樂師，但也有一些地方暗示婦女確曾參與唱歌和跳舞。被擄後從巴比倫歸回的記錄中，有男性也有女性的歌唱者（尼七67），肯定婦女仍參與音樂的表演。耶路撒冷成為了希伯來人的宗教中心後（主前950-850），專業樂師的位置漸趨顯要，在聖殿與皇室的奢華慶典相形之下，婦女的歌曲顯得微不足道。在聖殿中，音樂主要是由利未人負責的，但交互輪唱的方法漸漸發展成熟，群眾便有機會參與詩篇的頌唱。音樂理論要討論舊約音樂的時候，我們會遇到一些內在的困難。首先，東方音樂的評審標準跟西方音樂並不相同，若以西方的概念去討論東方音樂，其困難可想而知。其次，音樂學者必須以為人所知的東方音樂，去比對那已經失傳、只靠文字形容而得知的音樂。然而，要瞭解和研究古希伯來音樂的理論，也只能透過比較音樂學。

在研究舊約詞彙中，我們發現猶太音樂的一種特色，就是用來描寫歌唱的用詞遠比描寫樂器的用詞多，至少有十數個希伯來字是用來表示不同類別的歌曲、聲調和歌唱表演等等。在第一和第二聖殿時期，大部分樂器音樂都是用以伴唱的，在敬拜禮儀中，響亮的喇叭，甚至是鈸，都是用作訊號而已，歌唱才是佔最重要的地位。用以形容西方音樂的詞彙，例如音色、旋律、和聲和節奏，都不能應用在東方音樂上。然而，這些西方理論的特色在古典希伯來音樂的理論中，也可找到一些相關的地方。舊約所形容的歌唱音色，甚難確定。曾有學者把猶太人的歌唱與大聲而嘈雜的早期巴比倫和亞述的音樂相比。古代的東方民族一般認為他們必須大聲禱告和唱歌來引起神明的注意，這樣的宗教觀點可能也影響了猶太人處理音樂的態度（代下十五12-14）。不過，一些形容音樂的字眼，被譯作「大聲」或「極大的聲音」的，應理解為「龐大」或「偉大」。以色列人的歌唱無疑比他們的鄰國更細緻和優美，大部分希伯來歌曲都是以柔和的樂器，如里拉和豎琴等來伴奏的。舊約音樂中的審美特質與西方音樂頗為不同，西方評論家常形容聲音為美或醜，希伯來和希臘的音樂家則較常以「甜美」、「合宜」或「強烈」來形容不同的聲音。對猶太人來說，歌唱是為了事奉和讚美神，並不像鄰近的外邦人一樣，只是為了引起神明的注意。古代東方音樂的旋律觀念與西方的音階和旋律句式不同。「調子」是主題思想或中心要點，有時只以幾個音符組成。這些旋律主題本質上明顯是四音音階，而不是五音音階的。每一個主題是一個獨立的旋律單位，只包含狹窄的音階，不會超過4度或5度，甚少包括多於3度音程的跳音，而音程又與西方較柔和的音階不同。基本的旋律格式是嚴格的，但在裝飾方面卻顯出了東方音樂家的造詣。表演者對音樂的演繹是最重要的。表演者會在旋律主題之上加上混音、滑音，或其他裝飾的方法，特別在開始和結束的時候，所以旋律主題並不容易辨認出來。學者認為許多詩篇的詩題就是旋律主題──流行了一段頗長時間的曲式。詩題可能指示了誦唱該詩篇所用的旋律。威爾拿指出，這種舊曲新詞的做法是古代所慣用的，赫人音樂中也有這情況。這種觀念也引進至西方音樂，甚至在早期教會的音樂中也有出現。利未人的歌者用特定的旋律來誦唱不同的詩篇，並且因為他們對樂曲的演繹和裝飾有一定的訓練，曉得按著詩句的長度來拉長原有的旋律。由於詩篇著作所跨越的時代甚長，故此某些旋律主題已無從追究。事實上，詩篇第八十八篇之後，詩題上已再沒有指示旋律的名字，也許後來的詩篇作者和歌者已不熟悉早期的旋律主題，並且已經可以為每一首詩選擇合適的旋律。古以色列的詩篇誦唱究竟對早期教會音樂有甚麼影響，這問題曾引起了許多討論和不同的意見。古代希伯來人的樂曲大部分已失傳，不過，音樂學者研究東方音樂的時候，在也門、巴比倫、波斯、布加拉，和其他地方發現了一些猶太社群，他們是第二聖殿被毀前分散至各地的。這些猶太人頗能保存他們宗教和文化方面的獨特性，他們也帶同了祖先的音樂離開家鄉。艾德爾遜頗清楚地顯示，許多也門和巴比倫的猶太人所頌唱的音樂旋律，跟貴格利的唱頌有很密切的關係。這發現指出了聖殿和會堂的音樂對早期基督教音樂的影響。古代以色列人完全不懂得和聲。他們的音樂只有主音，卻並不簡單。歌唱通常會伴以樂器，而裝飾音的運用使樂曲的色彩變得豐富和多樣化。雖然以色列文化中包含了一些有韻律的藝術，例如詩歌、音樂、歌唱、舞蹈，但聖經中的希伯來文並沒有韻律一詞，節拍是西方的觀念。沙克士形容東方的韻律觀念如下：「和聲之於西方音樂正如韻律之於東方音樂，供給那由拉張至鬆弛、幾乎屏息的轉變。為了避免那了無生氣的刻板節拍，韻律可幫助一首獨立的旋律去呼吸。」若要瞭解舊約時代的音樂演繹法，必須對希伯來詩歌的韻律有所認識。雖說要瞭解希伯來詩歌的韻律，必先要對希伯來文有深入的認識，但其實也有一些觀念可歸納出來。首先，在希伯來人的節奏觀念中最重要的是重音，而不是一句中音節的多少，希伯來詩歌結構的主要特色是韻律，無論是齊整的或不齊整的。在這定義之下，除了一些純粹敘述性的文字和律法的條例外，大部分舊約幾乎都可看為詩詞。第二，舊約中一些有韻律的部分，明顯地具備民歌特質，清楚可見原意是用以頌唱的。這些例子多半在希伯來民族的早期歷史中（如米利暗的拯救之歌、底波拉和巴拉的勝利之歌等）。第三，其他部分的經文，雖然好像並不是詩歌，但也有一些頗齊整的韻律結構，大概是以唱頌的形式來傳達的。學者認為尼希米記八章8節所形容的律法宣讀，就是一種朗誦；感情洋溢地宣讀經文，甚至使眾民哭泣起來（尼八9）。第四，形式最齊整的詩歌大部分可見於詩篇中。這些詩歌有固定的韻律結構，在同一段中，這結構幾乎保持不變，這樣，可以方便歌者用旋律主題的變化技巧來演繹每一個詩句。這類詩歌可見於詩篇二、五、十、十八、一一一至一一二各篇、箴言二至三章、約伯記六至七章，以及申命記第三十二章。音樂風格和音樂的使用猶太民族似乎是特別有音樂感的。當然，他們也受其他古代的文化影響，但有證據可證明其他民族也爭相採用猶太人當樂師。根據一份亞述文獻，希西家王送給西拿基立王的貢物中，有許多男性和女性的猶太樂師。巴比倫人要求被擄的猶太人唱歌娛樂他們（參詩一三七3：「給我們唱一首錫安歌吧！」）。由於舊約寫作的目的是敘述猶太民族與神之間的關係，因此，所提及的音樂大都與敬拜有關。然而，從一些例證中也可以找出不少聖樂以外的作品，也許於猶太人歷史的早期已有詩人和歌者的組織。舊約前部分所記載的歌曲類似民歌式的詩歌；摩西和以色列人過了紅海之後向耶和華獻上的感恩之歌，是一首感人的民族歌曲。許多舊約作者的描述手法都反映了吟遊詩人的情懷，這是極合情理的，因為這些故事確實是要傳誦下去的。行軍之歌（代下二十27、28）、工作之歌（賽六十五8），以及勝利之歌（士五），也是屬於世俗的詩歌。敬拜中的音樂無疑耶路撒冷聖殿中的音樂是被浪漫化了，其音樂的宏偉和樂師的陣容有一定的標準，是現代人所望塵莫及的。然而，聖殿音樂的所謂「宏偉」與現代西方觀念中的宏偉又是完全兩回事。歌者和樂師是由利未支派中挑選出來的，大衛王聚集利未人，作了一次統計調查，在38,000名30歲以上的利未人中，他選了4,000人任樂師，這4,000人都有特別的工作：「大衛和眾首領分派亞薩、希幔，並耶杜頓的子孫彈琴、鼓瑟、敲鈸、唱歌……他們和他們的弟兄學習頌讚耶和華；善於歌唱的共有二百八十八人。」（代上二十五1、7）歌者再分為24班，每班12人，他們輪流在週日、安息日和重要的聖日供職。根據較後期的資料，每一次在崇拜中供職的歌唱者和奏樂者之數目是有一定的限額；歌者人數最少要有12人，最多則沒有限制；鼓瑟（豎琴）的最少要有2人，但不可多於6人；吹笛（長笛）的最少要有2人，但不可超過12人；吹號（號筒）的最少要有2人，並沒有最高限額；彈琴（里拉琴）的最少要有9人，並沒有最高限額；敲鈸的則只可以有1個人。一個利未人的歌者年滿30歲，經過5年的訓練之後，便可以成為詩班成員之一（代上二十三3）。5年只是一段短時間，因為這些歌者要背誦大量的音樂資料（他們並沒有樂譜），以及熟習不同的禮儀；所以學者估計他們其實自小已開始這等訓練。利未人住在城牆外的村莊，可能十分著意於孩童的音樂教育（尼十二29）。普通的利未人負責其他與聖禮有關的事務，但歌者可免除這些工作，因為他們「晝夜供職」（代上九33）。他們的歌唱在聖殿敬拜中佔重要的地位，歌者可以用其一生來發展音樂方面的才能，一位歌者可在詩班中事奉20年，即由30歲至50歲，他們的音樂素質極高，因為聖殿中有嚴格的紀律，也有不斷的練習和演出機會。猶太人從正式的會幕敬拜開始，音樂和聲響已是十分重要的了。出埃及記二十八章34-35節形容亞倫的聖袍底邊上掛上一些鈴鐺，他進出聖所時，這些鈴鐺都會隨著發出響聲。舊約提及的第一首禮儀音樂可見於撒母耳記下第六章，那是描述約櫃的運送過程：大衛和以色列人為耶和華的榮耀而唱歌、奏樂和跳舞，這音樂與後來所羅門聖殿中莊嚴的禮拜完全兩樣。歷代志下七章6節指出聖殿中所用的樂器是大衛所發明的。至於被擄歸回時期的利未人歌者，聖經說是大衛所委任的「伶長」亞薩的後裔（拉二41；尼七44，十一22、23）。這些經文明確地顯示禮儀音樂和編製是由大衛時代開始的。猶太聖殿的禮儀是環繞著獻祭來編定的，歌唱是獻祭程序中不可缺少的部分，並且需要用來確認獻祭的各種舉動。每一種祭都有特別安排的音樂，因此，日常的燔祭、贖罪祭、感恩的祭和奠祭都有不同的儀式。某些祭禮配上某種詩篇，也隨著1週中不同的日子而異。大祭司開始澆上奠祭時，歌者便吟唱當日的詩歌。詩歌分為3部分，每一部分以吹號來作記號，隨著號筒的吹奏，眾民便會伏拜在地上。在普通的敬拜中，這是唯一吹奏號筒的時候；然而，在某些嚴肅的場合，號筒會與其他樂器一起合奏（代下五12、13，二十九26）。詩篇詩題

詩篇是收集了150首韻律詩詞的詩集，是古代以色列音樂創作最豐富的資料。詩篇中不單有宗教方面的詩歌，也有一些源於世俗或流行樂曲的詩歌，如工作之歌、情歌和婚禮頌歌。詩篇中絕大部分是讚美、感恩、禱告和悔罪的歌，也有一些歷史頌歌，與重要的民族事件有關，例如詩篇三十篇「獻殿的詩歌」，以及詩篇一三七篇，描繪猶太人被擄的苦況。詩歌在聖殿各種敬拜中都佔有重要的部分，詩篇就是以色列人敬拜的詩集。崇拜禮儀中包括每日特定的詩歌；每週的第一天頌唱詩篇二十四篇，以記念創造的第一天，第二天頌唱詩篇四十八篇，第三天頌唱詩篇八十二篇，第四天頌唱詩篇九十四篇，第五天頌唱詩篇八十一篇，第六天頌唱詩篇九十三篇，安息日則頌唱詩篇九十二篇。獻祭之後，早晨崇拜頌唱詩篇一○五篇1-5節，黃昏崇拜則頌唱詩篇九十六篇，讚美的詩篇（詩一一三至一一八，一二○至一三六，一四六至一四八）在逾越節獻羔羊時頌唱。雖然禮儀音樂多半由利未人頌唱，但詩篇的內容顯示也有會眾的參與。會堂唱頌和教會唱頌的音樂形式都源於詩篇，最簡單的形式是由一人頌唱的讚美詩（例：詩三至五，四十六）。在對唱的讚美詩中，詩班會給獨唱者作回應（例：詩六十七1、2），獨唱者唱第1節，詩班以第2節來回應；輪唱的讚美詩中，有兩組人輪流唱頌（例：詩一○三20-22），會眾則唱頌重複的副歌，如詩篇八十篇：「神啊，求你使我們回轉，使你的臉發光，我們便要得救！」這句詩詞在整首詩歌中不斷重複。會堂雖不再有獻祭用的祭壇，但詩篇唱頌仍佔著一個重要的位置。若猶太人的風俗──包括音樂方面的風俗──沒有在會堂敬拜中被牢牢持守，成為不可或缺的部分，那麼，聖殿被羅馬人毀壞之後，猶太人的敬拜傳統也消失湮沒了。詩篇中最令人摸不著頭腦的就是詩題，這些詩題並不屬於詩篇的內文。第一個問題就是這些所謂詩題究竟是否真正的「詩題」？希臘、拉丁、希伯來，和其他古代語文的書寫方法都是連續不斷的，章與章和段與段之間都沒有間隔，那就是說，詩篇的章節，甚至每篇詩的劃分，部分是由抄寫的人擬定的，這些人主要就是馬所拉學者。詩歌內文以外的資料應屬於前一篇詩還是後一篇詩，成了一個疑問，這些資料究竟是附註還是詩題？蘇默和巴比倫的詩歌中都列有一些資料，如作者的名字、伴奏的樂器、調子和目的，這些資料都是列於詩歌之末的。如此看來，一般被看為詩題的很可能是附註。詩篇開首的指示可分為3個類別：第一類是指示表演方法的音樂用詞；第二類是一些音樂提示，指出唱頌時所用的調子；第三類是說明該詩篇的功能之評語。至於這些詞彙的意思則有許多不同的解釋。這些詩題本來可能只是寫在頁旁給詩班指揮的一些提示，早期抄寫聖經的文士既知道這些提示與詩歌內文無關，便沒有特別留意把它們放在正確的位置上，這個原因也可以解釋早期抄本之間的一些差誤──有些抄本的詩題缺少某些字；在某些抄本中，同一標題只出現在3數首詩篇中，但在另一些抄本中，卻出現在多首詩篇中。詩篇中只有50首詩的詩題中含有人名。這些人名可能是作者的名字；有些解經家則認為這些名字是獻詞的承受者，因為他們把附於名字之前的前置詞解作「為某某（而寫的）」。那麼，詩題便是「為大衛（而寫的）詩篇」，而不是「大衛的詩」。對亞撒、希幔、以探，特別是可拉的後裔來說，這解釋似乎更適切，因為這些詩篇是為這家族而寫，比由他們所寫，似乎更加合理。詩篇中有73首以大衛的名字作詩題，因此，普通人提到詩篇，都說是大衛的詩。除此之外，12首有亞薩的名字，11首有可拉後裔的名字，2首有所羅門的名字，3首分別有摩西、希幔和以探的名字。音樂術語詩題中有許多音樂詞彙，用以指示伴奏所用的樂器、表演的情調和風格。「阿拉莫」（和合本作「女音」）──詩篇詩題中一個頗具爭論性的詞語。這詞出現在詩篇四十六篇的開頭，以及歷代志上十五章20節。這希伯來字其中一個意思是「女性」，音樂學者便把這詞解釋為一項指示，指出該詩篇應以女性的音域來唱出，在歷代志中，則提示絃琴（和合本作「瑟」）應以女性的音域來彈奏。這解釋似乎與詩篇四十六篇不吻合，但我們若看看前一首詩，並把這用詞看作前一首詩的附註，這解釋便顯得合理。詩篇四十五篇是一首情歌，甚至是一首婚禮的頌歌，因而第二部分（詩四十五10-17）由女性唱出是很自然的。由於聖經沒有提到婦女在聖殿中唱詠，因此學者估計可能由一些正在受訓的男孩跟利未的歌者一起合唱。也許因為這原因這詞在現代版本中只出現1次，在原來版本中則可能較常出現。「迦特」（和合本作「迦特樂器」）──出現於詩篇八、八十一和八十四各篇的詩題。普遍認為這是泛指好幾種絃樂器，用以伴奏該詩篇。「麻哈拉」──這詞只是把原本的希伯來字音譯過來，出現於詩篇五十三和八十八篇。其字根本意可能是「疾病」或「舞蹈」，但兩字皆與詩篇內容無關。另一種解釋是關乎音樂方面的，「麻哈拉」可能源自「穿孔」一字，暗示這詩篇應以管樂來伴奏。

「瑪士喬」（和合本作「訓誨詩」）──出現在13篇詩篇（詩三十二，四十二，四十四，四十五，五十二至五十五，七十四，七十八，八十八，八十九，一四二）的詩題。這希伯來字也出現在詩篇四十七篇8節。這用詞大概從動詞sakal（意即「有洞察力和理解力」）演變過來的，但解經家並沒有一致的意見。音樂學者細察詩篇本身、其教導的性質、段落與重複句的結構，遂下結論說「瑪士喬」是指一首讚美詩，可能由一人獨唱，加插詩班的參與。「孟那斯阿」（和合本作「交與伶長」）──出現在55首詩篇的詩題。在卷一至卷三（詩一至八十九）中出現了52次，在卷四（詩九十至一○六）並沒有出現，而在卷五（詩一○七至一五○篇）則出現了3次。最普遍的翻譯是「交與伶長」。這字是由動詞nazzah演變過來；nazzah可見於歷代志上二十三章4節和以斯拉記三章8-9節，意思是「管理」。在歷代志上十五章21節，這字與帶領或指揮聖殿中的唱頌有關。「孟那斯阿」指伶長，即被選派作音樂指揮者，也是詩班的代表與領袖，這人可能也負責練習和教導。現在一般假設「孟那斯阿」顯示該詩篇部分或全部由一人獨唱。詩篇中歌者有時自稱「我」，有時又變成「我們」，證明某些部分是獨唱的，某些部分是由詩班或會眾合唱。詩篇第五篇是獨唱和合唱混合的一個例子：第1-3節獨唱；第4-6節合唱；第7-8節獨唱；第9-10節合唱；第11-12節由獨唱者和詩班合唱，以結束整首詩。「米譚」（和合本作「金詩」）──是另一個沒有明確音樂意義的詞彙，因為這詞的字源無可考究。這詞出現在詩篇十六篇和五十六至六十篇的詩題，這些詩篇都有哀歌或請願的特色。在音樂方面，這詞可能指某一首知名的調子，可用作這首詩的旋律。「米茲摩」（和合本作「詩」）──除了在詩篇外，這詞並沒有在聖經其他地方出現；詩篇中有57篇的詩題均有「米茲摩」一詞。這大概是指以奏出旋律的樂器來伴奏的詩歌，相對於以奏出節拍的樂器來伴奏的舞曲。「尼堅那」（和合本作「絲絃的樂器」）──出現在詩篇四，六，五十四至五十五，六十一，六十七和七十六各篇的詩題。「尼堅那」及其複數詞「尼堅挪」可見於詩篇七十七篇6節（「歌曲」）、耶利米哀歌五章14節（「樂」）、以賽亞書三十八章20節（「絲絃的樂器」），和哈巴谷書三章19節（「絲絃的樂器」）。「尼堅那」源於字根「那堅」（意即「撥弄絃線」），指示以絲絃的樂器伴著唱頌。「尼希樂」（和合本作「吹的樂器」）──只出現在詩篇第五篇的詩題。這字的字源不能確定，可能是來自動詞「那考」，意即「獲得或承受」；更可能是來自「哈拉」，意即「穿孔」。後者暗指一些鑿了孔的樂器（笛子或一般管樂器），用以伴奏。「示米尼」（和合本作「第八」）──出現在詩篇六和十二篇的詩題上，也見於歷代志上十五章21節。有學者認為這詞與音樂中的八度音階有關，但希伯來音樂語言中似乎並沒有一個音樂單位是分作8個部分的。另一些學者理解「示米尼」為一種八絃的樂器。這詞在歷代志上的用法可給予我們一個較合邏輯的解釋，十五章20節指示樂師鼓瑟，調用女音；第21節則指示他們彈琴，調用第八。這裏的女音和第八似乎是相反詞，若女音指女聲的音域，則第八可能指較低的音域；這樣，第八可能是使用音度較低之樂器來伴奏的一種指示。古調許多詩篇詩題上的指示並非音樂術語，而是寄調於某熟悉曲子的建議。大概是一些流行的、世俗的旋律主題的名稱或第一個字，這些樂曲的曲式可用以唱頌詩篇。許多聖經學者嘗試找出這些詩題所隱藏的字義，但多半音樂學者相信那些只是旋律的名稱或引句。「亞以列沙哈」（和合本作「調用朝鹿」）──見於詩篇二十二篇。「艾勒他斯希夫」（和合本作「調用休要毀壞」）──見於詩篇五十七至五十九、七十五各篇。「約南以念利可金」（和合本作「調用遠方無聲鴿」）──見於詩篇五十六篇。「調用麻哈拉利暗俄」──見於詩篇八十八篇，有英文譯本譯作「（調用）患難中的痛苦」。「調用慕拉便」──見於詩篇第九篇，有英文譯本譯作「（調用）兒子之死」。「所珊念」（和合本作「調用百合花」）──見於詩篇四十五及六十九篇。「所珊念以篤」（和合本作「調用為證的百合花」）──見於詩篇六十和八十篇。

這些旋律類型只出現於詩篇首3卷，也許暗示這些流行的曲調在詩篇後部寫成時已不再流行。當時大概又已興起另一些流行曲調，作者看見流行調子的壽命那麼短，於是不再把調名列入詩題中，而讓表演者自由選擇合用的曲調。詩篇的種類詩篇詩題上所指示的，有些是詩篇的種類或類別。「哈茲基」（和合本作「紀念詩」）──見於詩篇三十八和七十篇。根據他爾根，「哈茲基」是在一種名叫「阿斯卡拉」的獻祭禮儀中唱頌，是為紀念而獻上的。「拿篾」（和合本作「學習」）──見於詩篇六十篇的詩題，整個片語為「列拿篾」，譯作「叫人學習」。根據傳統，這是一篇用以教導青年人的詩篇（但無疑不是唯一的一篇），作為青年教育的一部分。有些詩題的詞語在較後期的詩篇中慢慢消失，「學習」這一詞語就是其中的一個例子。「示迦安」（和合本作「流離歌」）──見於詩篇第七篇的詩題，也出現在哈巴谷書三章1節。這字大概源自動詞「沙迦」，意即「飄流」，但也可能與亞述一個禮儀上用詞「示古」有關，「示古」是一首分作幾節的哀歌。聖經學者都認為「示迦安」（複數詞為「示基挪」）是一種哀歌或懺悔詩。「舒爾」（和合本作「歌」）──是用以表達「歌」的一個最簡單的字，大概用於早期詩篇的詩題中；這字常與「米茲摩」同用（即詩歌），共13次之多（例：詩三十，四十八）。詩篇中有15篇附有這詩題。這詞大概用以指某一種特別的讚美詩，通常由詩班唱頌。「舒爾哈瑪樂」和「舒爾拉瑪樂」（和合本作「上行之詩」或「登階之詩」）──出現於詩篇一二○至一三四的詩題中。多半人的解釋認為這與聖殿較高的地理位置有關，解經者常把這15篇詩篇，與聖殿中由女院上至以色列人院的15級臺階連繫在一起；但多半當代的學者認為「上行」的觀念是指朝聖者上耶路撒冷敬拜的旅程。這些詩篇簡短而大眾化，適合朝聖者在旅途中唱頌。「舒爾漢卡其哈巴益」（和合本作「獻殿」之詩）──只出現於詩篇三十篇。這詩題告訴我們這詩是在奉獻或再奉獻神的居所時所唱頌的。「舒爾伊迪多」（和合本作「愛慕歌」）──只在詩篇四十五篇出現。這是一首情歌，大概是在婚禮中唱頌。「撻非拿」（和合本作「祈禱」）──是一個常見的詞語，出現在詩篇十七、九十、一○二和一四二各篇的詩題，也出現在哈巴谷書三章1節，大概是指一種有特別形式的禱告詩。「細拉」──是詩篇中最常見也是最費解的詞語。這詞可見於39篇詩之中，共出現了71次之多，其中67次在內文，4次在詩的結尾。最常見於詩篇首3卷中，在卷一，「細拉」一詞出現在9篇詩之中；在卷二，出現在17篇詩之中；在卷三，出現於11篇詩之中。這詞在卷四並沒有出現，在卷五只出現在兩篇詩之中。這些詩篇其中31篇的標題都有「交與伶長」的字眼，暗示這些詩有獨唱部分，也有合唱部分。最普遍的解釋認為「細拉」是一種中止歌唱的記號，可能是一些音樂的過門。「細拉」一詞從未出現在詩篇的開始，只在內文中間或結尾。在一篇詩篇中，「細拉」出現的經常性也並不一致；只有幾次，「細拉」把整首詩歌平分成均等的部分。由於這種不規律的出現，有些學者認為正如抄寫詩題一樣，文士並沒有仔細地把「細拉」抄錄下來。「細拉」也許只是樂師版本中的記號，才有這種不一致的情況。他勒目傳統解釋「細拉」一詞如下：「便亞斯拉敲鈸，利未人便開始唱頌。唱頌中止的時候，號角便吹響，眾民隨著俯伏在地；每一次歌聲的中止都有吹號角，每一次吹號角都有伏拜。這是在我們神的殿中敬拜，每天獻燔祭時的禮儀。」這樣，「細拉」就是一個記號，告訴樂師：歌唱停止，奏樂開始。「希迦庸、細拉」──只在詩篇九篇17節出現了1次。「希迦庸」的字根是「哈迦」，意即「呢喃低語、咕嚕、發出低沈的聲音」。這也許指示該過門須比一般「細拉」奏得低沈。新約中的音樂一世紀的各種影響：會堂到了基督的時代，會堂成為了猶太人主要的敬拜地點。會堂最初是學習律法的地方，但由於猶太人不能上聖殿去，於是會堂便漸漸成為了敬拜的中心。聖殿的禮儀不能全在會堂中進行，因會堂中沒有獻祭，音樂也不能像在聖殿一樣，因為當中沒有受過訓練的利未歌唱者。究竟聖殿的音樂有多少延續於會堂中，學者們意見不一，但有事實考證某些音樂方面的操作都保持不變。有關會堂的習俗和禮儀，他勒目提供了不少資料。會堂敬拜中的音樂包括經文的唱頌、詩篇吟唱、聖經以外的頌禱，以及靈歌的頌唱。聖殿中的詩班由一位獨唱者取代，這位獨唱者是平信徒，根據傳統，他必須符合下列的資格：「他必須受過良好教育，有甜美的聲音，為人謙卑，為社群所褒揚，熟悉聖經和所有的禱文；他不可能是一個富足的人，因為其禱告必須發自內心。」獨唱者最重要的工作是唱頌五經和先知書。一系列的重音、標點符號、雛型的記譜法都標示在獨唱者的聖經上，作為聖經的音樂註釋。詩篇唱頌漸漸由聖殿轉移至會堂，其後更影響了早期的基督教會。經過艾德爾遜的努力研究結果證實，貴格利的詩篇唱頌是源自希伯來的詩篇吟唱。希臘和羅馬的文化雖然早期的基督徒對聖殿和會堂都十分熟悉（徒二46、47，三1，五42，九20，十八4等），但希臘和羅馬的文化對早期教會的形成也有頗大的影響。到了基督的時代，中東一帶早已感受到希臘文化的影響。雖然有些猶太領袖強烈反對希臘文化，但希臘的藝術已不知不覺間滲入了猶太文化中。希臘的哲學家認為音樂是一種淨化的力量，能領人進入形而上的知識中。這見解造成一種觀念，認為音樂有一種道德的本質，可以使人為善或為惡。若這哲學已佔有猶太教和基督教信徒的思想，保羅必定會鼓勵信徒使用音樂去傳揚福音，但保羅並沒有提及這理論，可見當時的猶太教和基督教社會已拒絕希臘人這種理想，至少拒絕了部分。

猶太拉比把音樂看成是讚美神的一種藝術形式；希臘哲學家認為音樂在宇宙中是一種強大的道德力量；羅馬人卻認為音樂主要是一種娛樂。羅馬人競技場的音樂既非宗教性，也非哲學性，據當時人的記載，他們的音樂在技術上也沒有甚麼特別。在羅馬帝國中，樂師的地位頗低，只被看為一些賣藝以娛人的人。早期教會在敬拜中沒有使用樂器，其中一個原因是羅馬人使用樂器的態度把其價值貶低了。

在新約中新約作者與舊約作者不同，他們較少關注禮拜的儀式。新約提及音樂的地方比較少，但可分作以下5類：1.多半提及音樂的經文都是一些末世的異象或先知的預言，散見於新約之中，最常出現的是在啟示錄（也見於太二十四31；林前十五52；帖前四16；來十二19）。在這些描述中，許多都與舊約所提及的音樂有關（例：鼓瑟、吹號和高唱哈利路亞）。但啟示錄這些經文的價值大都在於其文體風格。這些榮頌和看上去好像詩篇的經文大概是初期教會自發地創作的「靈歌」（例：啟五9、10）。2.新約很少提到樂器的使用，其中一次提及吹笛是為死人的守靈（太九23）。3.像在舊約一樣，音樂與節期和歡宴有關（如歡迎浪子回家，路十五25）。4.有5段經文用音樂來比喻一些事物（太六2，十一17；路七32；林前十三1，十四7、8）。其中最著名的是保羅在哥林多前書十三章對愛的歌頌。要瞭解保羅為何這樣低貶鑼和鈸兩種樂器，我們必須明白早期基督徒看法利賽人對音樂的態度。在經文中，保羅以聖殿中引人注意的樂器來代表人誇張其宗教的熱忱。其他經文如哥林多前書十四章7-8節，曾被人用來支持聲樂在教會中的優越性，但我們必先瞭解在歷史中，其實聖殿和會堂都十分著重聲樂；另一方面，早期基督徒因羅馬人只以樂器音樂為一種娛樂而抗拒在教會使用之。5.提及宗教或禮儀音樂的經文通常是概念性多於字面性的。兩段描述最後晚餐的平行經文（太二十六30；可十四26）都提到基督和門徒唱詩。這是唯一記述耶穌唱歌的經文，但可能祂在會堂裏讀經時，也是以一種普遍被接受的唱誦形式來朗讀（路四16-20）。至於最後晚餐中實際發生的事件是甚麼，有很多不同的爭論，但我們可以假定所唱的詩歌是傳統的猶太詩歌，大概是與逾越節有關的。使徒行傳十六章25節記載保羅和西拉在獄中唱詩，保羅在哥林多前書十四章15和26節所給予有關歌唱的指示，指示感情和理性兩方面必須平衡。又正如所有其他聖靈的恩賜一樣，保羅要求人唱詩時，務必要造就人。在兩段相類似的經文中（弗五19；西三16），保羅把3個音樂用詞──詩章、頌詞、靈歌──並列在一起。詩章的唱頌明顯是從會堂承襲過來的，我們也可以假定早期基督教的詩篇唱頌是根據猶太人的風格，頌詞大概是指一些用詩的格式寫成的文字，可能是模仿詩篇的格式，內容則以歌頌基督為主。靈歌是指投入了敬拜後自然而發的一種有音韻的禱告，可能是沒有字的（也許與說方言有關），而這風格在神祕猶太教中很流行。這些即創的詩歌大概是花唱，並可能是後來的哈利路亞唱頌的前身。新約中的聖詩早期基督徒作詩是為了讚美基督。新約中大部分的聖詩是基於希伯來的詩篇形式，這是理所當然的，但也受到希臘和拉丁文化的影響。路加福音中的幾篇頌詞成為了教會著名的讚美歌：尊主頌（路一46-55）、撒迦利亞頌（路一68-79）、榮耀頌（路二14），以及西面頌（路二29-32）。這些頌詞格式根據舊約詩篇，內容則是表達對基督的救贖和再來充滿信心。新約其他的基督頌歌有：約翰福音的前言；以弗所書二章14-16節；腓立比書二章6-11節；歌羅西書一章15-20節；提摩太前書三章16節；希伯來書一章3節；以及彼得前書三章18-22節。這些經文很容易給劃分出來，因為所採用正式的詩歌結構，加上內容充滿熱烈的感情。腓立比書二章6-11節的詩歌與希伯來詩歌的結構和神髓有差異。這段經文並沒有平行句，無論在詩歌內容、長度，或重音音節上，都找不到常見的平行結構。雖然這是一首早期教會的詩歌，但不可能用傳統的猶太詩歌旋律主題來唱頌。樂器舊約對禮儀音樂有詳盡的記述，但甚少形容所使用的樂器。由於希伯來人認為第二誡的禁令是不可繪畫圖象，因此他們也沒有多少繪畫樂器的圖畫。除了聖殿所使用的樂器外，但以理書列出了6種在尼布甲尼撒宮中吹奏的樂器。古代希伯來人把樂器作出不同的界分，但並非根據音樂的特質，而是根據道德的標準，有些樂器是被視為「不潔」的，不可以在聖殿崇拜中使用。絲絃的樂器猶太人酷愛絲絃的樂器。在許多古代的文明中，絃樂被視為最有陽剛氣的樂器，也是最尊貴的（例：大衛彈奏里拉琴）；猶太人認為聖殿崇拜中最宜用絲絃樂器來伴奏。詩篇一五○篇4節中的「米尼」一詞，是指用以讚美神的整個絲絃樂器的系列。「阿索」（和合本作「十絃瑟」）──在詩篇中出現了3次（詩三十三2，九十二3，一四四9）。雖然這字由希伯來字根「十」演變過來，但聖經並沒有清楚形容這種樂器實際的模樣。多半人認為這「十絃瑟」就是腓尼基人所用的、有10條絃線的齊特琴；或是魯特琴。

「卡霍魯斯」（和合本作「琵琶」）──是一種絃樂，被列在尼布甲尼撒王宮彈奏的樂器之一，大概是里拉琴的一種（但三5、7、10、15）。「肯娜」（和合本作「琴」）──是聖經最常提及的樂器，可見於42處經文。這樂器常稱為大衛的豎琴，是猶太人最喜愛的。然而，我們差不多可以肯定所指的是里拉琴，而非豎琴。琴上絃線的數目並不清楚，但知道是用綿羊的胃來造的，共鳴箱在於樂器的底部。這樂器是用撥子還是徒手來彈奏的，並不能肯定，但撒母耳記上十六章23節特別指出大衛「用手而彈」，可能這是指不尋常的彈法。聖經形容肯娜的音色「甜美」而令人喜悅（詩八十一2）。這樂器主要在敬拜中彈奏，但也用於慶典中（賽五12），和國家的典禮中（撒上十5；撒下六5）；牧羊人也會使用這樂器（撒上十六16）。舉哀的時候卻不可彈奏（賽十四11；詩一三七2）。

「尼貝爾」（和合本作「瑟」）──是另一種絃樂（字面的意義是「皮」或「皮袋」），曾在聖經提及27次。這樂器的形狀也許像一個瓶子，桶形的共鳴箱安在底部。這顯然是豎琴的一種（撒下六5；王上十12；尼十二27；詩五十七8；摩五23），並可能受到埃及一些類似的樂器影響。尼貝爾可能是不用撥子來彈奏的，體積比肯娜大，聲音也較響亮。「派珊妥靈」（和合本作「笙」）──（但三5、7、10、15）是一種希臘的樂器，聖經描述尼布甲尼撒王的樂隊中有此樂器。派珊妥靈可能看像揚琴，是以槌子來敲擊金屬絃的。「沙貝卡」（和合本作「琴」，但三5、7、10、15）──與希臘的和羅馬的薩姆布克琴一樣，是一種絃樂器，用於巴比倫宮廷中。這樂器的形狀是三角形，上有4條絃線，聲音高而刺耳。管樂器管樂器可分兩類，即木管和號角。「哈利爾」（和合本作「笛」、「簫」）──聖經只提過6次，但聖經寫成後的作者則經常提及。這種管樂器跟希臘的相似（太九23；林前十四7作「簫」；啟十八22作「笛」），是一種原始的雙簧管，通常譯作「笛」。字根「哈拉」的意思是「鑿穿」，引伸為「空心的管子」。早期的管子是用蘆葦科的植物來製造的。這種哈利爾的吹口有兩片，大概用以造成一種尖銳的聲音。這樂器在歡樂的場合使用，如筵宴（賽五12）和先知受感而歡欣狂熱的時候（撒上十5），但其音調也與哀鳴和哀哭有關（耶四十八36）。「哈索茲烙」（和合本作「號筒」）──喇叭的一種。近代學者對這種號角的資料比其他各種古代希伯來人的號角更為熟悉。提多在羅馬所建的「勝利之門」，描述了一些從聖殿擄來的器具，其中包括兩枝號筒。以色列人這些號角的構造也許模仿了埃及人的號筒，在亞述、赫人帝國和希臘都有類似的樂器。神命摩西造兩枝銀號（民十2），只有亞倫的後裔可以吹奏這兩枝銀號。這些號用金或銀來製造，約有1碼長，形狀狹長，末端呈鐘形。從這種哈索茲烙演變下來的有傳令報信的號，民數記十章10節說吹號是用以「在神面前作為記念」。號和號角是用以召集眾民來到會幕，用以發出警號、指示各營向前行，以及宣佈將要進行的戰役。吹奏哈索茲烙是聖殿崇拜中一個重要的部分。日常的敬拜中最少要吹奏兩枝號筒，但在大節期，號筒的數目便會無限制地增加。「瑪殊路吉他」（和合本作「笛」）──近代學者認為這是與排簫同類，類似希臘的潘神簫。這樂器也包括在尼布甲尼撒宮中樂隊的樂器中（但三5、7、10、15）。

「鎖發」（和合本作「角」）──在聖經提過72次，比其他任何希伯來的樂器都多。這是唯一在結構上從古至今都沒有改變，並且仍在猶太人的禮儀中使用的一種古代以色列樂器。早期的鎖發像羚羊角一樣蜷曲，但後來的形狀是筆直的，直至角口附近才彎起來。有人質疑這些角形的樂器實際上能否算是樂器；這種鎖發只能奏出兩個，或3個音，是用來發出訊號，而不是用來奏樂的。鎖發用在一些宗教典禮上，例如搬運約櫃（撒下六15；代上十五28）、亞撒王更新神的約（代下十五14）、向神感恩（詩九十八6，一五○3），同時也在月朔和開始禧年時吹奏。至於世俗方面的用途，則包括押沙龍登位（撒下十五10）、所羅門被膏立為王（王上一34），以及耶戶登基（王下九13）。「森波尼亞」（和合本作「笛」）──出現在但以理書第三章，意義不能確定。許多解經家認為這種樂器是風笛，但音樂學家強烈反對這說法，因為尼布甲尼撒王的時候仍未有風笛這類樂器。有人認為森波尼亞並不是一種樂器，而是大合奏的指示。這字的希臘字根，意思是「一起鳴奏」。這字可見於路加福音十五章25節，和合本譯為「作樂」。「烏甲」（和合本作「簫」）──一種類似簫的樂器，聖經曾提及4次（創四21；伯二十一12，三十31；詩一五○4），唯一與神聖場合有關的是在詩篇一五○篇。

敲擊樂器多半敲擊樂器的記載見於早期希伯來人的歷史中。後來敲擊樂器漸漸從聖所樂隊中撤除，也許由於這些樂器常用於偶像崇拜中。「曼那亞民」（和合本作「鼓」）──一種大聲的金屬撥浪鼓，是在一個架上繫上一些可搖動的環子。這樂器列在撒母耳記下六章5節的樂器中。大概與一種稱為「叉鈴」的埃及樂器同類。

「盤摩寧」（和合本作「鈴鐺」）──繫在祭司袍子底邊的鈴鐺，在出埃及記二十八章33-34節和三十九章25-26節有所描述。這些鈴鐺聲音並不大，但可在大祭司進入聖所後顯示他的所在。「沙利士謙」（和合本作「鼓」）──這詞實際上是否指一種樂器，我們不能確定。撒母耳記上十八章6節描述掃羅王和大衛與非利士人爭戰回來時，婦女拿著這樂器出來迎接他們。「鐸夫」（和合本作「鼓」）──一種主要由婦女使用的樂器，但聖經顯示男性也有使用（撒上十5；撒下六5；代上十三8）。聖經曾有15次提及這種手鼓。其結構是一個木圈或金屬圈，包上公羊或野山羊的皮，使用時用手來敲擊。鐸夫是一面或兩面包上羊皮，我們並不清楚。有些解經家認為這是一種鈴鼓或小手鼓，但經文並沒有顯示這種鼓會發出叮叮噹噹的響聲。鐸夫用於歡樂的場合，聲音是頗大的（出十五20；詩八十一2）。「西西琳」或「米西他嚴」（和合本作「鈸」）──原文的字根是「沙拉」，意思是「鳴響」或「震動」，其名詞則是一種稱為鈸的樂器。這是聖殿中唯一的敲擊樂器，並且常以雙數出現，暗示這是一對鈸，由一人敲擊。多半古代文化都認識這種金屬製的鈸。鈸首次在聖經出現時，是約櫃運進耶路撒冷的時候（撒下六5；代上十三8）。後來在聖殿中，利未歌者的領袖負責敲鈸（代上十五19）。鈸在禮儀上的功能比音樂上的功能重要，是用以指示歌唱的開始，或詩篇的分段。詩篇一五○篇提及兩種鈸，但其分別並不清晰，可能是大小或用料之別。在基督教崇拜中的含義新約甚少提到音樂作為教會崇拜的一部分，但我們不能就因此向那些狂熱的改革運動者看齊，認為這就代表崇拜中不可以有音樂，我們必須按照舊約的背景來看新約。當時使徒都參與聖殿和會堂的敬拜，因而肯定沒有擯棄猶太文化中的音樂。然而，由於早期教會遭受逼迫，常要祕密地在家中聚集，所以不能使用複雜的音樂禮儀。新約的應許是律法的成全：神的兒子耶穌的降臨。這樣看來，耶穌並沒有意圖忽視或摒棄全部的舊約禮儀。聖經清楚顯示音樂本身並不帶有道德的含義。舊約先知預言審判時，常提及音樂，但他們只是指摘樂師，而不是音樂本身。保羅在哥林多前書十三章中，並不如一些解經者所說，在指摘音樂，他只是指摘那法利賽式的虔誠。根據聖經，音樂是人類表達感情的重要途徑，在古代希伯來人的日常生活中，也有它的功能。舊約記述了複雜的音樂發展歷史和它在敬拜上的重要地位。雅各的神不需要人用極大的響聲來吸引其注意，聖殿的音樂是希伯來人讚美神的一種自由的表達。聖經清楚指出歌唱在教會的敬拜生活中是最重要的，聖經並沒有非難樂器的使用，但透過言語來教導會眾，是教會音樂的主要功能。根據保羅的教導，音樂必須也像其他聖靈的恩賜一樣，對教會的成長有所貢獻。MaryHopper另參：「教會」；「以色列的節期」；「詩篇」；「殿中歌唱的」；「會堂」；「會幕，聖殿」；「以色列的宗教」。―― 證主聖經百科全書